報道丨三江通識大講堂第58講順利舉辦——南師大王暉教授作"青春片與中國當代社會文化變遷"的通識講座

時間:2021-06-04瀏覽:10

通識教育是一種大學理念,是高等教育不可缺少的重要組成內容,是非專業性、非功利性和麵向所有人的教育,是我校落實“三教融合”(通識教育、專業教育、職業教育)教學模式不可或缺的部分。

531日下午,我校邀請南京師範大學王暉教授作“青春片與中國當代社會文化變遷”的通識講座,我校黨委委員、校長助理兼發展委員會主任王勇老師主持講座。王老師介紹,王暉老師是南京師範大學教授、博士生導師,南京師範大學中國非虛構研究院執行院長,南京師範大學戲劇與影視學重點學科暨一級學科博士點帶頭人,國務院政府特殊津貼專家,教育部首批“新世紀優秀人才支持計劃”,中國新文學學會常務理事,中國高等院校影視學會影視教學專業委員會副理事長、中國當代文學研究會紀實文學委員會副主任、中國作家協會報告文學委員會委員等。主持國家和省部級等科研項目10餘項,出版學術專著和編著23部,在海內外60餘家重要報刊發表論文和評論文章200餘篇。獲國家廣電總局飛天電視劇優秀評論獎、中國文聯文藝評論獎等獎勵30餘項。



電影作為一種具有審美意識形態特質的綜合藝術,其發展與流變既要受到社會文化的影響和製約,也對一定時期的社會文化作出反射與回應。改革開放的春風吹遍神州大地,極大促進了思想大解放,此後40年中國大陸青春片持續發展,並在上世紀80年代初期和21世紀10年代中期出現階段性高潮。在這一過程中,改革開放語境下的社會文化變遷與中國大陸青春片呈現出繁複而多元的曆史景觀。此次講座,王教授結合不同時間段的青春片發展情況,深刻闡釋了中國當代社會文化變遷的脈絡。



在談論青春片與當代社會文化變遷問題的時候,王教授首先給學生介紹了“青春”、“青春期”和“青春片”等三個概念。“青春”,可以包涵兩層含義:一是可以用來指代人的年齡階段,壁如1334歲的少年和青年人;二是可以用來比喻人或事物像年輕人一樣充滿生機與活力的狀態。而“青春期”則是指個體的性機能發育從未成熟到即將成熟的轉化階段,也就是一個人由兒童到成年的過渡時期(女性從11-12歲到17-18歲,男性從13-14歲到18-20)。這基本涵蓋了小學畢業到大學畢業之前的學生生涯,此所謂“正青春期”。而大學畢業之後十年左右的生活與工作生涯,我們視其為“後青春期”。

與青春相關聯的“青春片”或曰“青春電影”在廣義上可以理解為以1334歲青春群體為表現對象的電影。我們將反映“正青春期”青春群體生存狀態、心理發展、情感需求以及精神麵貌等內容的電影歸為青春片。而對於以“後青春期”青春群體為表現對象的電影,我們隻是在下述情況 --即以學校或其它場域為主體的“正青春期”生活作為一種懷舊對象(或身份背景、或敘事時空),並關聯著影片主人公“後青春期”的所有體驗時,將其列為青春片。在我看來,青春片的具體特征主要表現為以下三個方麵:第一,物理時空的演進。主人公在物理時空上產生某個年齡段或空間段的跨越,從少年成為青年、從校園躋身社會,經曆一定的生理、心理或情感等的變化。第二,群體衝突的凸顯。以影片主人公為代表的青春群體在生理或心理變化過程中所麵臨的矛盾與衝突。第三,青年文化的內嵌。在文化內涵與表達主題上呈現少年與青年特有的青年文化。



上世紀70年代末期至80年代,伴隨著國家工作重心向經濟建設的轉型,電影在兩個方麵的文化指向開始逐漸呈現。

一是“撥亂反正”意味濃鬱--“撥亂”體現在對剛剛過去的十年“文革”的反思和批判,“反正則主要是指“十七年”政治與文化的回歸。電影《小街》則直接表現的是十年動亂的“文革”時期。年輕的修理工夏認識了因為擔心受侮辱而女扮男裝的俞,俞在政治上“背黑鍋、人格上受侮辱,母親重病且經濟困難。夏為了幫助俞,遭毒打致雙目失明,最後兩人失散。影片結局采用開放式--設置了三個有關俞的最終歸屬,或一蹶不振、自甘墮落;或成為導演的未婚妻,獲得圓滿生活;或成為普通車工,去看望夏的母親。

二是“改革開放”觀念的凸顯--即對於十一屆三中全會確立的以經濟建設為中心,解放思想、改革開放路線的形象化呼應和多樣化表現。這種呼應和表現曆時較長,幾乎貫穿了整個80年代。1980年上映的《廬山戀》可謂是對此體現鮮明的一部青春片。女主角周筠是旅美國民黨將軍的後代,在中美建交後,從美國回到祖國大陸的風景名勝地廬山旅遊,遇陪母養病的大陸男青年耿樺,頻繁接觸之後產生愛情,後因有關部門對耿樺進行審查,周筠黯然返回美國。粉碎“四人幫之後,周筠再次舊地重遊,意外見到耿樺兩人重訴衷情,最終有情人終成眷屬。



應該說,青春片在上述“撥亂反正”與“改革開放兩個向度的展開,既是對權威意識形態所代表的社會主流文化的認同、對以知識分子為代表的精英文化的應和,也開始顯露出對逐漸興起的以普羅大眾為代表的通俗文化的附趨。伴隨著經濟、特別是文化政策和文化環境的開放,使得包括電影在內的各門類文藝形式呈現活躍景象。如果說,改革開放之前的電影對於“青春”的內涵呈現往往定於一尊,那麼,“由於時代的變遷,這個時期講述的青春故事要遠為繁複和多元,一方麵它仍然勉力維係著社會主義電影既有的青春敘事模式,但在更有新意的方麵,個人已不再必然地被整合於集體性的事業中來,而是有越來越多的反思、迷惘、掙紮和拒絕開始浮現”。

上世紀90年代,中國大陸明確確立“社會主義市場經濟”體製。在經濟持續增長的態勢下,主流文化、精英文化和大眾文化等三種主要文化形態的博弈卻異常激烈。而這一時期所倡導的文藝方針則是“弘揚主旋律,提倡多樣化”。例如,《北京雜種》展示90年代由搖滾樂隊、地下音樂人、窮畫家、懷孕女青年和女大學生等構成的北京青年群體的故事。他們生活苦悶而窘迫,但仍然苦苦尋求自己的情感與理想,表現出邊緣人的青年亞文化特質。《小武》表現山西汾陽一個自稱“幹手藝活”的扒手小武的悲劇人生,刻畫了一個失去友情、愛情和親情,最終失去自由的底層小人物的生存狀態和情感狀態。

毫無疑問,這些影片將為90年代的青春留影,為中國改革開放進入“深水區”存照。盡管它們的底色偏重於灰暗,但其中基於精英文化的人文觀照、悲憫心態、探索精神和理想情懷仍然值得肯定和褒揚。

繼上世紀80年代之後,中國大陸青春片的第二次創作高潮於2011年前後到來。上世紀80年代的青春片第一次高潮的成因主要來自於政治和文化的“轉折”,這一時期青春片所集中表現的對“文革”的反思與批判、對於改革開放的呼應與讚頌等兩個維度即可說明這一問題。

80年代青春片高潮相比,此次青春片爆棚的原因應該是多方麵的。一方麵,21世紀以來,隨著中國國力的不斷增強,城市化進程加速,包括原住民、外來移民,以及第二、三代農民工在內的城鎮居民大增,為以城市青少年為主要表現對象的青春片提供了增長的契機。近幾年,“90長大成人、“80三十而立不再年少,大陸青春片導演的主力正是“70和“80後”,表現青春或懷念青春正當時。另一方麵,也得益於美國好萊塢、日韓及中國的港台地區青春片在大陸的廣泛傳播。

2011年,台灣九把刀導演的《那些年,我們一起追過的女孩》在大陸上映,引起轟動。同年,大陸“80導演滕華濤的《失戀33天》上映後票房逆襲上揚,成為大陸青春片高潮的“引信”。緊接著的2013年,趙薇的《致我們終將逝去的青春》、陳可辛的《中國合夥人》、郭敬明的《小時代》、曹保平的《狗十三》等影片陸續上映,以及之後兩三年內此種類型電影的大量湧現,將大陸青春片的第二次高潮徹底“引爆。

客觀地說,21世紀以來、特別是2011年之後出現的大陸青春片大多以影像參與了對當代中國文化的回應、表達和塑造。這一時期青春片表現的對象主要是“正青春期的中學生和大學生生活,及其與之相關的“後青春期”的職場生活。它們力圖將學校與社會貫通表達,將當下的校園文化與職場文化進行勾連,以後者的複雜對應前者的單純,以後者的冷漠對應前者的溫暖。

在眾多青春片“霸屏”的時候,其存在的問題也接踵而至。譬如針對一些具有“懷舊色彩的青春片,有學者指出,它們其實是“沒有青春的青春敘事”,因為“銀幕上的青春敘事迅速被各種早已取得主體位置的'合夥人'們所占領,形形色色的成功人士開始在當下現實完全缺席的情形下為自己的逝水年華獻上一份奠禮。這樣的青春敘事與今天真正的年輕一代沒有任何關係,也很難說這種因注定要逝去而隻能付諸於追憶的青春可能具備怎樣的示範意義。

講座最後,王教授提出以下問題,引人深思:青春片不是不可以表現殘酷青春、迷茫青春、荷爾蒙青春,關鍵是如何表現,站在怎樣的文化立場去表現——是代表主流文化和核心價值觀,以接地氣、深思考、憾心靈的正能量表達直抵人心?還是趨附消費文化和泛娛樂化,以“娛樂至死”的心態去玩轉青春?是將曆史表現虛無化,僅僅描繪抽離具體時代環境的“情”與“愛”?還是以責任感和使命感表達對現實人生的關懷和反思?


我校“三江通識大講堂”活動由學校教務處牽頭,校團委、校圖書館、學生發展與服務中心、二級學院等通力合作,希望通過強調共識教育,培養立足於時代、立足於社會,達到知識、能力、素質相契合的應用型人才。


(通訊:王林豔)



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